Естетика на безизходицата в "Кройцерова соната" на Лев Толстой

* Текстът е публикуван в сборника „Класика и канон в руската литература. Българският поглед“, София, Факел 2012. В интернет може да се намери и тук.

Естетика на безизходицата

в „Кройцерова соната“ на Лев Толстой

(Опит за литературна реабилитация)

Иван Ланджев

Ти, език, където езикът / свършва.

Р. М. Рилке, „На музиката“

В критическата литература за Л. Н. Толстой се е наложила практиката няколко от късните повести на автора (писани през 80-те и 90-те години на XIX в.) да се обособяват в отделен текстови корпус и да се възприемат като обща идейна цялост. Традиционно в този контекст се анализират „Смъртта на Иван Илич“ (1886), „Кройцерова соната“ (1889) и „Отец Сергий“ (започната през 1890, но публикувана едва през 1911, след смъртта на писателя). И за неизкушения читател, и за изследователя общите особености, които сближават тези произведения, са очевидни (извън чисто хронологичната последователност) – сюжетът се „завърта“ винаги около личната история на един човек, без да се строи богата персонажна система (останалите герои са по-скоро спомагателни и двуизмерни, присъстват, за да се изведе по-лесно моралното послание), няма сложно изградени перипетии, липсва „романовата интрига“. Че това са повести, написани с чисто нравоучителна цел, няма съмнение, Толстой го експлицира сам. Нещо повече – той полага усилия етическото в тях да надделее над естетическото, опитвайки се да овладее „греховния“ си стремеж към творчество. Тъй като според него на читателя е нужен преди всичко проповедник, късният Толстой се старае да налага духовните си прозрения форсирано, императивно – оттук и усещането за нестихващо напрежение и фабулна сгъстеност в изброените повести. През самотния (и нещастен) път на своя герой, авторът споделя личното си, новопостигнато знание, което според него е общовалидно и може да отговори на въпроса „так что же нам делать?“.

И в трите повести централният персонаж живее в обстоятелства на дълбок и отблъскващ фалш, на лъжа, която дълго време не успява да регистрира, преди инцидентът да го накара да узнае и разбере. Така се случва и с Иван Илич, който смята, че е живял правилно и „прилично“, но задаващата се смърт му донася новото знание, че е прахосал живота си безсмислено, и с Касатски от „Отец Сергий“, старал се неистово да избяга от суетата и така да се приближи до Бог, но осъзнаващ, че през цялото време е правил обратното. Накрая същото става и с Позднишев от „Кройцерова соната“ – патологичен образ, предизвикващ едновременно отвращение и състрадание[1] (последното го прави изключително интересен). Той убива съпругата си, за да стигне впоследствие до „истината“, че единственото спасение за брачния живот е в пълното сексуално въздържание.

Именно „Кройцерова соната“ е произведението, което заема по-особено място сред приведените под общ знаменател късни повести на Толстой, но преобладаващото критическо становище е, че тази репутация не се дължи на неговите литературни достойнства. Според Джордж Стайнър, в сравнение със „Смъртта на Иван Илич“ „Кройцеровата соната е, технически погледнато, по-несъвършена, защото ясно изразените нравоучителни елементи са станали твърде тежки, за да бъдат изцяло поети от наративната структура“ (Стайнър 1959: 238, преводът е мой – И. Л.). А Кате Хамбургер директно съветва това произведение да не се дискутира „от литературна гледна точка“, тъй като то „има значение единствено за разбирането на любовната проблематика у Толстой“[2]. Може би именно заради любовната проблематика, поставена ребром от автора, наистина е трудно да се устои на изкушението текстът да не бъде интерпретиран в повече извънлитературни модуси. Вярно е, че популярността на тази повест до голяма степен се дължи на радикалните, диаметрално противоположни реакции, предизвикни сред съвременниците непосредствено след появата й и все още събуждани у всеки, който я чете за пръв път. Вярно е и че елементът на пикантното винаги служи като патерица за актуалността. „Кройцерова соната“ е със сигурност най-обговаряният текст, написан от Толстой извън големите му романи. За пръв път един вездесъщ авторитет говори за секса, за брачния живот и за „женския въпрос“ по такъв безкомпромисен начин. Авторовата позиция е толкова скандална не само на социокултурния фон на XIX в., но и днес, че буквално те предизвиква да й отговориш. „Сонатата“ се превръща в най-важната тема за светското общество на Петербург и Москва още преди официалната публикация да бъде разрешена. Хората я преписват, разпространяват копия от ръка на ръка, възхищават й се и я хулят. Освен традиционно засегнатите – църквата, държавата и критиката – свои „отговори“ подготвят дори в семейството на Толстой! София Андреевна, полагала неимоверни усилия да се държи така, сякаш в повестта нищо не засяга нея лично[3], пише свое собствено произведение, издадено едва през 1994 г. – „Чия е вината?“ („Чья вина?“). Единият от синовете на графа, Лев Лвович, също пише свое съчинение в жанра contra-sonata: „Прелюдия от Шопен“ („Прелюдия Шопенa“) (1899).

Парадоксално и в същото време закономерно, „отговор“ пише и самият Толстой. Масовото и фундаментално неразбиране, което той смята, че среща, го предизвиква да направи послеслов, където още по-недвусмислено да заяви позициите си по повод брака и секса. На практика там се повтарят думите на Позднишев, но този път изказани от името на вездесъщ просветител, а не на убиец-психопат. „Поуката“ е същата: плътската любов е срамна и низка, единственият изход е във въздържанието, и ако то е достатъчно важно преди брака, значи след него е още по-важно. Думите от Евангелието, поставени като епиграф към повестта – „Аз пък ви казвам, че всеки, който поглежда на жена с пожелание, вече е прелюбодействал с нея в сърцето си“ (Мат. 5: 28) – се отнасят не за всички останали жени около мъжа, а за неговата собствена съпруга. Всичко това следва да се разбира буквално, а императивното: „Аз пък ви казвам“ определено се нрави на Толстой, както ясно личи от послеслова.

Казаното дотук сякаш говори в полза на хипотезата, че „Кройцерова соната“ „печели“ преди всичко с несекващата си злободневност, скандалността и дори абсурдността на тезата си. Решително поставените въпроси са от епохална важност, макар и отговорите да не са взети под внимание от следващия век – никой така и не се вслушва в призива за повсеместно целомъдрие. Ето защо би било пресилено да се твърди, че тази повест успява радикално да промени посоката на джендър дискурса. Това, което тя със сигурност прави, е да го огласи – достатъчно голям принос сам по себе си, макар и несравним с приноса, който имат филигранно изградените, представителни женски образи на по-ранния Толстой: на първо място, разбира се, Ана Каренина, но също и Наташа Ростова, Кити Шчербацка...

Причината бъдещето да не се вслуша в съвета на Толстой не е в това, че той е избрал да изрази позицията си през историята на мъж, убил от ревност. Просто самият съвет е неверен. За разлика от писателя, проповедникът Толстой откровено бърка и няма как да бъде другояче – позициите, защитавани в повестта, са логична стъпка от духовния път на графа. Това, което той започва да прави все по-усилено след „Ана Каренина“, може да се характеризира като решителна и методична тотална деконструкция на цялото общоприето битие. Толстой целенасочено атакува всяка клетка на обществения живот – от църквата през всички властови механизми на държавата, до самото семейство. Тоест, той няма как да не стигне до отрицание на брака.

И така – изглежда имаме работа с повест, базирана на погрешно морално съждение, но с изключителна притегателна сила. Как се получава това, какво прави „Кройцерова соната“ наистина „особено“ съчинение? Явно заслугата не е в полезността й за идните епохи, не е в правотата на тезата, не е строго публицистичната стойност на текста, със сигурност не е и полемиката, която тя неизменно поражда. Защото да се твърди, че основна ценност в произведение на Лев Толстой би могла да бъде неговата предизвикателност, звучи меко казано наивно.

Това, което ни остава, е да се върнем към традиционно пренебрегваното на фона на всичко споменато досега – художествените достойнства на коментирания текст. Уж старомодният подход – на литературното произведение да се гледа не от друга, а все пак от литературна гледна точка – ми се струва последният уместен вариант тук. Впрочем сред читателите на повестта, открили заветния баланс между амбициозността в замисъла и майсторството в направата, срещаме не друг, а Антон Павлович Чехов. В писмо до А. Н. Плешчеев от 15 февруари 1890 г. той „обвинява“ Толстой в невежество по някои от така смело засегнатите въпроси – за сифилиса, за женското възприемане на секса – смятайки, че тези разсъждения изобличават автора на „Сонатата“ като „човек, който през дългия си живот не е прочел и две-три книжки, написани от специалисти“ (Чехов 1976: 18. Тук и по-нататък преводът е мой, И. Л.). Но заедно с това Чехов пише: „...едва ли може да се намери нещо равносилно по важност на замисъла и красота на изпълнението. Да не говорим за художествените достойнства, които на места са поразителни...“, след което допълва с познатото ни вече: „...тя до крайност възбужда мисълта. Четейки я, едва се удържаш да не възкликнеш: „Това е вярно!“ или „Това е нелепо!“ (курсивът е мой – И. Л.). Без да заобикаля „погрешното“, Чехов признава несравнимото писателско майсторство, което Толстой не може да скрие дори зад дебелите пластове морализаторски патос. Възниква и резонният въпрос – какво в последна сметка би могло да възбуди така мисълта на читателя, ако не именно красотата на изпълнението?

Позволявам си следната теза – преди да бъде публицистика и исторически документ, „Кройцерова соната“ представлява на първо място литературна ценност, и то от съвсем различна величина спрямо останалите Толстоеви повести от 80-те и 90-те години на XIX в. Тя е прецедент в неговото творчество и е уникален художествен завой в късните му текстове. Естетиката на безизходицата, която откриваме в разказа на Позднишев, няма аналог във всичките 90 тома пълни събрани съчинения на автора. Тя, по моему, се характеризира и отличава с три основни особености на текста.

Първо, езикът на безсилието, конституиращ разказа на Позднишев. Прави впечатление, че за разлика от „Смъртта на Иван Илич“ и „Отец Сергий“, където чуваме традиционния всевиждащ разказвач-демиург, тук Толстой има нужда да говори от първо лице. Формално в повестта „се влиза“ през очите на пътуващия във влака безличен събеседник, но неговата роля е сведена до това да поощрява централния персонаж да не прекъсва изповедта си. И веднъж започнал, той наистина не спира – с всяко следващо изречение Позднишев обособява свой собствен езиков регистър, който рязко се отличава от говоренето на другите. В самото начало, далеч преди да стане известно името му, Толстой представя Позднишев на пътниците във вагона и респективно на читателя тъкмо през неговия личен звук: „Друго особено в този господин беше, че сегиз-тогиз издаваше странни звуци, които приличаха на изкашляне или на започнат и прекъснат смях“ (Толстой 2005: 61). В статията си „Мотивът музика в Кройцеровата соната“ (1998: 119) Д. Терен прави много интересно наблюдение в тази посока – звукът на Позднишев постепенно „еволюира“ в ухото на възприемателя и от чудатост се превръща в характеристика. Така например след неколкократното споменаване на „странните звуци“, четем: „Той замълча и издаде своя звук, както правеше винаги, когато навярно му идваше нова мисъл“ (Толстой 2005: 71, курсивът – мой, И. Л.). Тайната на звука-атрибут на Позднишев се корени точно в това изречение и може спокойно да се отнесе към цялата повест – с „Кройцерова соната“ Толстой издава своя звук, манифестира своята нова мисъл.

Безспорно тази мисъл е изстрадана и звукът показва безсилието пред осъзнатото. Позднишев е безпомощен да промени онова, което за него е новата, неопровержима истина – „свинската“ човешка природа, низостта на сексуалното влечение. В неспособността си да промени „свинското“, вече дефинирано от него, той се задушава, собствената му изповед го отвращава и оставя без дъх. Писателят на различни места го припомня: „Мене ме задушава. Извинете, ще се поразходя, ще пия вода.“ (Толстой 2005: 102); „...въздъхна тежко и пак седна срещу мене“ (104); „Искаше да започне да говори, но засумтя и пак престана“ (118); „Позднишев мълчеше и въздишаше тежко“ (123).

Тук проличава една страховита особеност в езика на Позднишев – „задушаването“ му не е предизвикано толкова от покаяние и угризения заради извършеното убийство, колкото от неспособност да намери алтернатива на животинската мръсотия, която е открил в отношенията между мъжете и жените. Именно тази мръсотия според него го е довела до престъплението. И това е било неминуемо, колкото и да съжалява сега. Накратко казано, задушава го етическото му откритие. След него дори езикът свършва и той е принуден да артикулира отвращението си на свой собствен, специфичен език. Парадоксът в говоренето (и мълчанието) на Позднишев идва оттам, че той звучи, сякаш едновременно търси индулгенция и посвещава слушателя си в някаква неизбежна морална максима, срещу която нищо не може да се направи. Това е и основният му довод – и той, и жена му, и Трухачевски, са били безсилни с животинската си природа пред онова, което им заповядва музиката, „най-изтънчената похот на чувствата“ (122).

Крайно впечатляваща картина на безсилието, разпореждащо се с Позднишев, откриваме в едно типично Толстоево сравнение от глава XXI: „Приличах на катурната бутилка, от която водата не изтича, защото е препълнена“ (114). Стилистическите и реторическите фигури са, разбира се, етически натоварени. В своите „Лекции по руска литература“ В. Набоков се занимава пространно с този отличителен белег на Толстоевия стил и макар да не разглежда „Кройцерова соната“, думите му са показателни за това, което е предмет на анализ тук: „Най-удивителното в стила на Толстой е, че каквито и сравнения или метафори да използва, повечето от тях служат на етически, а не на естетически цели. С други думи, неговите сравнения са утилитарни, функционални, авторът ги ползва не за да засили образността или да даде нов поглед към една или друга сцена, а за да подчертае своята нравствена позиция“ (Набоков 1999: 80. Преводът е мой – И. Л.). В помощ на своя звук, за да изрази своята нова мисъл, Толстой прибягва до естетически средства, без сам да ги възприема като такива. „Красотата на изпълнението“ се случва едва ли не против волята на автора (!), което я прави наистина поразителна. Намеренията на Толстой са съвсем други – той трябва да възпитава, да сподели новото си знание. Проблемът е, че тъкмо то задушава.

Товарът на мнимото знание е вторият аспект, който съществено отличава „Сонатата“ от близките й „Смъртта на Иван Илич“ и „Отец Сергий“. Наричам го „мнимо“, защото и при Позднишев, и при Толстой, то никога не надскача статута на сляпо убеждение. По-рано стана дума, че такова знание се основава на погрешно морално съждение, на буквалистко четене на Евангелието, но Толстой все пак не би могъл да бъде обвиняван за това, че е Толстой. По-интересно е да проследим ролята на новопостигнатото знание в „Кройцерова соната“ – тя отново е безпрецедентна. Просветлението обикновено е нещо, с което Толстой дарява героите си, то носи позитивен знак. Но в тази повест то е проклятие, извор на непрестанни страдания за Позднишев. Няма го възклицанието на Иван Илич: „Значи, ето какво било!... Каква радост!“ (Толстой 2005: 60), няма го Касатски, който „презря хорското мнение и направи най-простото, лекото...“ (179). Има я само катурнатата, препълнена бутилка. Безсилието на Позднишев се състои именно в неговото знание – и преди, и след престъплението. Основната му беда не е в неразбирането, а тъкмо обратното – той много добре разбира езика, на който жена му си говори с Трухачевски. Позднишев сам владее този метаезик на музиката и познава силата му. Долавя всяка покана за непристойност, винаги добре завоалирана с красивите тонове на благоприличието[4]. Би могло да се възрази, че това е просто част от патологията на образа, че Позднишев вижда и чува неща, които ги няма или поне съществуването им е под въпрос. Но нима ревността не е точно това – свръхсетивност и чувствителност към феномени, които може и да не са истина, нездрава убеденост в собственото убеждение? В руската класическа литература няма по-правдиво описание на прояждащата отвътре ревност. А в мъките на Позднишев, респективно в биографията на късния Толстой, се усеща старозаветният отзвук на „Който трупа познание, трупа тъга“ (Екл. 1: 18).

Между автор и герой, естествено, следва да се полага необходимата демаркационна линия (добре е да се напомня профилактично, че Позднишев, за разлика от Толстой, е убиец) и тези категории да не се мислят като едно цяло, защото не са. Упорито доближавайки Толстой до героя му, съзнавам тази опасност. Но е достатъчно да се вземат дневниците му от този период (а защо не и тези на София Андреевна?), за да се убедим, че емоциите, изпитвани от централния персонаж в „Кройцерова соната“, са до голяма степен емоциите на нейния автор. Двамата са измъчвани от една и съща мисъл – че са нещастни, защото участвайки в брачния живот, те участват в нещо изначално срамно и грешно. Човечеството още не е стигнало до това ужасно откритие, но Толстой и Позднишев вече са разбрали. Да сравним думите на двамата.

Позднишев:

„Затова именно се измъчвам, че никой не знае това, а приказват такива глупости“ (Толстой 2005, 78).

Толстой:

„Ужасявах се от своите заключения, искаше ми се да не им вярвам, но това беше невъзможно. И колкото и да противоречат тези заключения на целия ни житейски порядък, колкото и да противоречат на това, което преди съм си мислил и дори съм изразявал, аз бях длъжен да ги призная.“ (Толстой 1933: 205-206. Преводът – мой, И. Л.)

Оставяйки настрана съдържанието, дори и звученето на тези цитати е подобно. И в двата се чува това, което събеседникът на Позднишев във вагона – разказвачът – определя като „глас на страдащ човек“[5] (Толстой 2005: 123). „Слушащият“ читател остава дълбоко повлиян от този глас. Звукът му е истинско предизвикателство за читателската рефлексия, защото маркира страдание, носещо отново особени, нетипични характеристики. Най-вече това страдание е константно. То няма никакви допирни точки с християнското изцелително страдание, което срещаме обикновено при Толстой. Тук краят отсъства.

В липсващата резолюция – финалът без финал – се откроява и третият, последен от предначертаната ни класификация, отличителен белег на „Кройцерова соната“. Позднишев така и не слиза от влака (неизменната Толстоева метафора), същият разказ ще бъде чут и от други пътници, а катурнатата бутилка никога няма да се изправи. Това е може би най-естественият, внезапно лишен от педагогически цели, неподправен завършек измежду произведенията на Толстой – край няма. Законът на царя е оправдал Позднишев, докато моралният закон му е отредил да не спира пътя си от гара на гара и да разказва ужасната си истина – там, където езикът свършва, Позднишев няма право на спирка. Той продължава да търси опрощението, което не му е дадено. Дори Сибир – вечната „изправителна“ дестинация в руската класическа литература – не присъства в „Сонатата“. Сибир е изходът в „Отец Сергий“, също във „Възкресение“, той е гаранцията, че пътят на грешника завършва все пак с просветление, с добро. На Позднишев обаче е даден единствено безкраен път. За него не е запазен луксът на прошката, тъй като освен че е застигнат от възмездие, този персонаж има и друга, първостепенна роля – на вестител.

Толстой избира да артикулира новата си мисъл през болезнената реч на престъпник, защото настоява да предупреди, да стресне, да покаже колко сериозна е опасността за поквареното общество, в което живее читателят му. Можем да кажем, че „стряскането“ е налице, но резултатът отеква различно – етическите намерения се увенчават с чисто художествен, естетически успех. За разлика от променливата и капризна природа на Толстоевите категории за добро и зло, онова, което успява да съхрани звука на Кройцеровата соната, е „красотата на изпълнението“. Благодарение на нея този необичаен текст продължава да не звучи като анахронизъм и днес. „Гласът на страдащия човек“ има обещание за трайност от гледна точка на вечността.

* * *

„Без-финалният“ завършек на „Кройцерова соната“ е сам по себе си изключително модерен, „подранил“ за 80-те години на XIX в. На други места в повестта също се появяват неочаквано съвременни размисли, например потресаващото за епохата на Толстой наблюдение, че жените са потискани досущ като друга, системно угнетявана група – евреите: „също както евреите, както те с паричната си власт отмъщават за своето угнетяване, така и жените“ (Толстой 2005: 80). Зад грубоватия и според възприетото днес клише „политически некоректен“ плащ на изразяването, прозира хуманистичният патос на автора – никой не бива да бъде угнетяван[6].  

Бележки:

---

[1] Неговият спътник във влака, безименният разказвач, накрая отбелязва: „Той ми подаде ръка и лекичко се усмихна, но толкова жалко, че ми се доплака“. (Всички цитати от „Кройцерова соната“ са по превода на Милка Минева в: Толстой 2005 (стр. 136) – б. м., И. Л.)

[2] Оригиналният източник е: Hamburger, Kate: Tolstoi. Gestalt und Problem. Guttingen. 1963, но цитатът тук е приведен през руски по: Шоре 1999: 193-211.

[3] На аудиенция при император Александър III през 1891 г. тя дори успява да издейства окончателно разрешение за публикуването на забранената преди това повест.

[4] Разгледан от такъв ъгъл, езикът на музиката в „Кройцерова соната“ наподобява френския във „Война и мир“.

[5] Сравни с оригиналния текст: „страдающий голос“. Страданието се приписва на самия глас – немаловажен нюанс.

[6] Звучи почти като хипи-призив, извиквайки в съзнанието съответните реминисценции. Впрочем идейните връзки на Толстой с нероденото хипи движение не са останали незабелязани. Препоръчителна в тази насока е статията на Андрей Мадисон: 2003. Ще минат повече от осемдесет години, докато Джон Ленън се осмели да изпее: „Woman is the nigger of the world”, за което също ще бъде цензуриран.

Литература:

Библия 1993. Издание на Светия синод на БПЦ.

Мадисон 2003. Мадисон, Андрей. Левый Лев: Толстой как хиппи, панк и анархист. В: http://www.netslova.ru/madison/ll.html

Набоков 1999. Набоков, В. Лекции по русской литературе. М.

Стайнър 1959. Steiner, George. Tolstoy or Dostoevsky: An Essay in the Old Criticism, Alfred A. Knopf, New York.

Терен 1998. Терен, Денди. Мотив музыки в Крейцеровой сонате. В: Slavica tergestina 6.

Толстой 1933. Толстой, Л. Н. Послесловие к „Крейцеровой сонате“. В: ПСС. Т. 27. М./Л.

Толстой 2005. Толстой, Л. Н. Смъртта на Иван Илич. С. (Изданието включва едноименната повест в превод на Георги Жечев, „Кройцерова соната“ в превод на Милка Минева, „Отец Сергий“ в превод на Зорка Иванова и „Хаджи Мурат“ в превод на Константин Константинов)

Чехов 1976. Чехов, А. П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах. Письма, т. 4. М.

Шоре 1999. Шорэ, Э. По поводу Крейцеровой сонаты... Гендерный дискурс и конструкты женственности у Л. Н. Толстого и С. А. Толстой. В: Пол. Гендер. Культура. М.