Поетика на себенадмогването

Излезе новата ми книга „Поетика на себенадмогването. Наративни стратегии у късния Лев Толстой“. Издава я „Факел“, а художник е Павлина Обретенова. 
Благодаря на издателя си Румен Леонидов. 

Благодаря на научния си ръководител и рецензент проф. д-р Людмил Димитров за напътствията и безценните съвети през цялото това време.

Основа на тази книга е докторатът, който защитих през 2015, но книжното тяло не е „дисертация с корици“, намерението ми беше друго. Исках да напиша именно книга за късния Толстой и тя, освен че е (по необходимост) специализирано изследване, да бъде също и (по възможност) интересна за четене – противно на популярната у нас представа за „академичност“, всъщност двете не си пречат и няма такава норма, която да ги разделя.

Нека читателят отсъди доколко съм се справил. 

Накратко става дума за следното: в годините след духовния прелом, който Лев Николаевич Толстой преживява, проповедникът и художникът у него започват да се борят за надмощие. И в личността на автора, и директно върху страниците – на „арената“ на самия наратив. 

Тази борба при късния Толстой оставя поразителен отпечатък върху текстовете от периода и е едно от най-интересните явления, на които съм се натъквал като читател въобще. Прииска ми се да задълбая в него и резултатът от това задълбаване е книгата.

Интервю за "Списание на Институт за модерността"

Благодаря на Николай Узунов за въпросите, получи се хубав разговор. Оригиналната публикация е тук. Целият брой - тук. 

Николай Узунов: Бих искал да започна питанията си още с избора на заглавие на последната ви стихосбирка – „Ние според мансардата“ ( изд. Жанет 45, 2014 г.). В каква степен пространствата са важни за поета? И какви са предимствата на мансардата, пред панеления апартамент, например? С други думи: какви бяха вдъхновенията ви около създаването на стиховете? 

Иван Ланджев: Пространствата са не само важни, а фундаментални. Човекът е в сложни отношения с тях, не винаги приятелски. Между теб и мястото, в което си положен, често има антагонизъм, понякога помирение, по-рядко покой, много често някаква влюбеност... Но в последна сметка пространството и времето задължително те побеждават. Това не е лоша новина, защото процесът на твоята загуба е интересен и много ценен – това май е животът всъщност. 

И ако беше спорт, поезията щеше да е индивидуален, контактен спорт – първо, защото си съвсем сам (и така е най-добре), второ, защото гледаш света (противника), движенията му, вибрациите, и реагираш на тях. Той ти изскача с нещо, ти предлагаш някакво противодействие, реакция – стихотворение. 

Мансардата е удобна наблюдателна кула: надолу има много за гледане. Нагоре е Бог (ако тази дума ви смущава, измислете друга, но нагоре все пак има велика тайна). Също така, прекрасно място да бъдеш самодостатъчен е. „Ние“ не издържа много дълго като „ние“ на такова място, мансардата не го предполага. За сметка на това в нея пък всичко се помни много дълго. 

В Чеховия разказ „Къщата с мансарда“ художникът накрая ни уверява, че вече е взел да забравя станалото, но се вижда, че не е успял съвсем, нали? Надява се и него да не са го забравили. Затова завършва с въпрос. Забравил човек не пита. 

Н. У.: Стихосбирката е изцяло концептуална – от избора на цитатите между трите части, до цитата от Кавафис в началото, и последното стихотворение „*** Нека не го отричаме“. Нарочно търсен ли бе този ефект като внушение? Защо? 

И. Л.: Нарочно, разбира се. Вижте: идеята за нещо, хрумката, идва случайно. Ненадейно, неизвестно как – тя сполетява човека. Няма как да се получи нарочно да ти хрумне нещо, независимо от напъна – това би довело по-скоро до физически дискомфорт. Но той не бива да се бърка с идея, както често става. 

От друга страна, структурата е винаги нарочна, целенасочена. Не може строежът на нещото, направата му, да бъдат случайни. Ако са, то значи нищо не си направил и толкова. 

В този смисъл няма случайни неща в подредбата на тази книга, в препратките, епиграфите, цитатите (скрити, явни, или пък измислени, мистификации). Всичко това е там с причина. Понякога причината изисква малко повече от читателя, но това не значи, че е усложнена поради прищявка. Не искам да подвеждам читателите си, а да ги въвличам в своите работи. Не съм злонамерен към тях. 

За причините, заложените значения и тъй нататък може да се говори дълго. Някои ги улавят, други не, трети откриват такива, каквито няма. Четвърти, те са по-интересни, откриват значения, за които аз не съм се сетил, но очевидно ги има в текста. Пети са злонамерени и дребнави, отричат какъвто и да е замисъл или майсторство, заяждат се самоцелно и дрънкат ad hominem с пяна на уста. Към тях – полека, авторът не е винаги и задължително безпросветен идиот. Често пъти разпенявеният, нескопосан опит да докажеш нечие незнание, кара твоето собствено да лъсне. Но все едно – всички прочити са повече или по-малко естествени, в реда на нещата са. 

Изобщо, една книга е структурирано, хомогенно цяло. И всякакви постмодерни жестове и хватки, самоналожени ограничения, дори демонстративният отказ от структура – всичко това пак е форма на структура и строеж. 

Н. У.: В някои от по-ранните ви стихотворения, като „Анахронизъм“ и „Монумент“, е засегнат проблемът за отношението към действителността от преди 1989 г. Към какви теми следва да бъде ориентирана поезията – изцяло субективни или към такива, отнасящи се към настоящата ни действителност? 

И. Л.: Човек е ситуиран в настоящата си действителност, няма как да избяга съвсем от нея. Аз често правя опити да остана за по-дълго в XIX век заради руската класическа литература, но не се получава. А и това време, днешното, ми е много интересно всъщност. Стават важни работи. 

Иначе, все едно каква е темата, ако стихотворението е хубаво. На мен ми е безразлично. Разбира се, определени неща ме вълнуват повече от други и пиша за тях. Но като читател просто харесваш добрата поезия. Не е нужно да е свързана с тема, която те интересува пряко, точно днес. Ако е написано добре, ще те заинтересува. Хубавото стихотворение прави личните мисли на автора да стават и твои. 

Н. У.: Завършил сте бакалавър по философия. Кое е общото според вас между езика на философията и този на поезията? Явява ли се поетът пастир на битието, както пише Хайдегер в съчиненията си след 1950 г.? 

И. Л.: Ще ме поправите ако греша, но доколкото си спомням, това беше от „Писмо за хуманизма“ (малко преди петдесетте) и там се казва, че човекът (не поетът) е „пастир на битието“. А поетът, подобно на мислителя, философа, е пазач на този „дом на битието“ – езикът. Та, ние обитаваме един дом. Философията и поезията са близки, разбира се – и двете са педантични по отношение на верните думи. Да не забравяме, че Парменид е написал поема.

Н. У.: Възприемате ли се като автор, създаващ поезия с екзистенциални мотиви (безсмислието, смъртта, навика)? 

И. Л.: Първо, да направя уговорката, че въпрос за безсмислието като такъв според мен не съществува – това е въпросът за смисъла, но поставен максимално болезнено и остро. Срещащият безсмислие и абсурд всъщност е изключително чувствителен спрямо смисъла. Приемам, че съм такъв. 

Нека не навлизаме във философска дискусия относно existentia и essentiа, съществуване и същност и кое предхожда другото. Да приемем, че тези мотиви са такива – екзистенциални, както ги наричате. 

Дори когато се правим, че говорим за нещо друго в стихотворението, ние пак говорим за тези неща – смисъл, смърт, време, любов, Бог. На мен те са ми важни и тогава нека бъда такъв автор, нямам против. 

Нещо повече. Мисля, че и най-големите глупости, които четем – блудкаво стихотворение, тъп, но протяжен роман, претенциозна, но повърхностна критическа статия, посредствено есе и т.н. – в тях (макар и да не са главното) също присъстват тези мотиви. Хората ги е страх, че трудно се постига смисъл и че ще умрат. Прави са и за двете. Искат да имат значение, да не изчезнат безследно, и се чудят как да го постигнат. Всички мислим за това.  

Н. У.: В този ред на мисли – езикът ли разговаря с Поета, който трябва само да  го слуша (да се вслушва в него) или Поетът е водещият субект в процеса на създаване? В доминиращо отношение ли се намират Поетът и Езикът или са просто добри партньори?

И. Л.: Езикът е благосклонен към някои, към други – не. Вторите са още по-упорити и продуктивни и в това несъответствие е трагедията им. А също и големият смях. 

Н. У.: В какво се състои най-голямата трудност, когато емоции и преживявания трябва да бъдат описвани чрез езикови средства? В каква степен Поетът е способен да изгражда нов език и да променя установените му норми? 

И. Л.: Не зная за най-голямата трудност, но поне на мен езиковите средства са ми по-интересни от останалите. Имайте предвид, че ви го казва човек, който обича изкуството въобще и е много благодарен за възможността да му се възхищава. И все пак – това с езика е по-различно. Има нещо особено и странно в литературата, в сравнение с това да рисуваш, да свириш, да снимаш, да играеш. Защо го казвам, при положение, че обожавам музиката, обичам графиката, живописта, киното, театъра и т.н.? С литературата ангажираш сетивата на човек за нещо, което изобщо го няма там. Не е като да слушаш песен, да гледаш картина – това, което визуализираш, цялостно възприемаш, не е пред теб, него въобще го няма. И все пак го има – ти го чуваш, виждаш и т.н. И няма никакви ограничения в мащаба! Тоест, литературата, начинът по който тя твори реалност, е най-близкото нещо до магия, което притежаваме. Аз съвсем не вярвам в магии и всякакви такива, ню ейдж изстъпления и мистики, езотерични залитания, мисля ги направо за простащини. Но литературата има необяснима ценност, така е. 

А поезията е таванът на езика, убеден съм. И добрият поет наистина може и има позволението да прави повече неща с езика. 

Н. У.: „Ние според мансардата“ описва по интимен и личен начин човешки преживявания (в случая визирам „Недоразумението“ и „Вторият лъч“), в които обаче езикът не е сантиментален. Емоциите или рационалността трябва да бъдат определящи при създаването на поезия? 

И. Л.: Винаги съм гледал на това противопоставяне с подозрение. Все едно разумът е нещо скучно и неприятно – та в него са най-интересните тайни на този свят! Разумът участва във всеки творчески акт. И двете са заедно в поезията – и той, и емоциите. 

Н. У.: В много от стиховете ви по някакъв начин присъства образът на Смъртта („Въпроси към Иван Илич“ и „Мисли през сушав сезон“, например), а в други се усеща безсмислието от делника, в което пребиваваме. Какво може да подтикне един човек към писане – страхът от смъртта, отвращението от баналността на делника или...? 

И. Л.: Всичко това ме вълнува, да. Ще отговоря така: всички тия причини плюс още много. Любовта към литературата също – при мен е сред водещите. Защото това, че те е страх, че ще умреш и се хвърляш към изкуството в опит да си спечелиш повече време и трайност – да, това е вярно, но то се случва по-дълбоко в теб. На повърхността ти „просто“ обичаш литературата, запленен си от нея и решаваш, че искаш „и ти така“. 

При други хора има други мотиви – първо да си успешен, да си известен, харесван и т.н. Всичко това е чудесно, всеки го иска. Само че то е вторично. Ако това те води, а всъщност не обичаш книгите, защо се хващаш точно с писане? Защо не с друго? Такива хора не биха могли да ви отговорят. 

Н. У.: В „Пресечки“ е цитиран част от куплета на Chelsea Hotel No.2 от Ленард Коен, а „На закуска“ носи пояснение в скоби (Scherzo No.2). В какво отношение се намират музиката и поезията (извън общите разбирания за това, че езикът в поезията трябва да следва определен ритъм, независимо дали се пише в хекзаметър или свободен стих)? 

И. Л.: Аз  съм меломан и като цяло музикален човек, ритмичен. Музиката ми влияе много, това си личи и в писането. Обичам да си играя с формата, понякога да изглежда уж „консервативно“ (и аз се чудя за кого е такова), да е в строга стъпка, а после да се „чупи“. В книгата има доста стихотворения в рими, има и на другия полюс – свободен стих до степен, в която един музикално спънат човек няма да разпознае асонансите, алитерациите, мелодията, вътрешният ритъм, който неизбежно присъства в наредената реч. На такъв човек не може да му се помогне, уви. 

Не се присъединявам към „актуалната догма“ на свободния стих: че е задължително да се пише така и всичко друго е остаряло. Ако е задължително, за какъв свободен стих говорим тогава? Мисля че тази мода до голяма степен се поддържа и от страх: че например не можеш да боравиш с римите добре, затова е по-лесно да ги отречеш. Аз не споделям този страх, напротив, интересно ми е. Искам да ползвам всичко, което езикът предлага. 

И мисля, че е невъзможно да извадиш музиката от поезията. Освен ако ти самият не си неритмично дърво. 

Н. У.: Кои ще се увеличават в бъдеще – хората, четящи поезия или онези, които пишат такава? 

И. Л.: Нямам представа. Ако ме питате за някакви видими тенденции... знам ли. Това всъщност е косвено питане за стойността. Знаете ли, разговорът за стойността е безспорно важен и нужен. Но в същото време... самите караници за стойност в настоящето са лишени от особена стойност. Те са нужни, да, но все пак са повече жужене, отколкото нещо наистина меродавно – те не могат действително да определят нищо. Имам предвид, че тъпото в изкуството си ерозира самó, особено като почне да го блъска времето. Така че всичко е наред. Нека си пише всеки, който иска. И всеки да чете каквото иска. След време всичко си идва на мястото.

Към едно евентуално веселие

Гледах таблатурата на Live Forever на Оasis, понеже има предимството да е лесна и попаднах на нещо, което Ноел Галахър е казал за парчето и защо, как изобщо го е написал:

"It was written in the middle of the grunge and all that and I remember Nirvana had a tune called I Hate Myself And I Want To Die and I was like 'Well, I'm not having that. I can't have people like that coming over here, on smack, saying that they hate themselves and they wanna die. That's just rubbish."

После видях какво казва и за албума на Radiohead In Rainbows:

"Making records should be fun. I remember seeing Radiohead on the cover of a magazine in the U.K. when In Rainbows came out, and it said, RADIOHEAD: THE PAIN. And I thought, "Won't you fucking give it a rest, you bunch of moaning children?" The pain? Of making an album? I don't buy it. If you're not having a laugh, then don't do it."

"Come on, In Rainbows? What the fuck does that mean? Can you be in a rainbow? All the action is supposed to be at the end of the rainbow, isn't it?
Maybe that's where Radiohead are fucking going wrong. Thom has led them into the rainbow, when all the laughs and the good times are at the end. That's why you're in pain, lads."

Замислих се, че в това жизнеутвърждаване има истина, здравословно е цялото нещо и е леко и шеговито, без да е глупаво. Не разбирам защо това мислене не стига до повече хора, които се занимават с писане на музика и (по-специално) на думи у нас - и няма веселие, най-вече няма бодрост и жизненост в описанието на страданието и на кофти нещата. Само никого неизненадваща сълзливост, и то не от хубавата, въздействащата, а от отегчителната. Това никак не е рокендрол...

"Една от най-изкусните форми на прикритие е епикурейството и известна показна смелост на вкуса, отнасяща се лекомислено към страданието и противопоставяща се на всичко тъжно и задълбочено. Има "весели хора", прибягващи до веселостта от желание да не бъдат правилно разбрани. Те искат да останат неразбрани."

Горното е от "Ницше contra Вагнер" и е подходящо за контекста. Ницше се лекува от Вагнер с Бизе, заради настроението, което носи - няма я излишната сериозност, тропаща с крак.

А това е бебето-Дионис от Гуидо Рени. Очевидно се весели. Като го види, на човек лесно му идва наум да го асоциира с това "Дионисиево начало", за което разпалено говори Ницше.

Иначе, връщайки се към началото - както в почти всички свои изказвания, и в това за Нирвана забавният Ноел е на косъм да каже нещо наистина гениално, но вкрайна сметка греши. В Кобейн има доста смях и ирония, само трябва да се чуе. За тези неща са нужни добре развити и тренирани сетива. Впрочем, Ноел Галахър притежава такива - на друго място (в интервю от 1996) той казва, че Кобейн е единственият текстописец, от когото е научил нещо през последните десет години. И това противоречие му е простено, заради парчетата, които е написал. Ако иска вече може да говори глупости до края на живота си.
Но така де... В Нирвана, както и в Рейдиохед, има смешка и остроумие. Не е просто евтино отричане на живота, няма безвкусно навързани жизнеотрицаващи клишета, като от дневник на осмокласничка.
Няма да е зле да има повече усмивка и намигване в литературата ни. Не да е като дневник на осмокласничка. Или по-лошо, като дневник на осмокласник - с плоски напъни авторът да изглежда готин от всеки ред. Това са двете основни опасни залитания при писането в България днес: в поезията - евтино-депресарското и тъпо-мрачното, без никакво въображение и веселост; и в прозата - там пък плитката веселост, несмешните смешки и изкуствения напън да си готин, без нещо отдолу, под всичко това (без естетика отвътре - виж тук). Симптомите на осмокласничката и осмокласника...

А пък Хораций написал нещо доста рокендрол - "Ridentem dicere verum quid vetat" - какво пречи на смеещия се да казва истината? Нещо такова, накратко.

Like in a Book for Children

Тия дни водя часове по философия, по-конкретно по естетика - на дванайсетокласници в столично училище.
Ново начинание за мен, макар да започна по стар и познат начин - със закъснението ми за час. Опитах се да компенсирам с говорене за красивото, възвишеното, вътрешното и външното, формата и съдържанието, с естетика на съществуването, с XXв. и по-назад, с още куп неща и имена. Интересно ми беше, надявам се и на тях да им бъде през оставащото време.
Може би защото е за кратко, цялото нещо не ми се струва трудно, а минава леко и приятно. Или както Роберто Бенини каза в "Down By Law" (вече мина на Филмфеста, който не е бил, е пропуснал да чуе У.Уитман и Р.Фрост на италиански!) - "Like in a Book for Children!". Трябва повече неща да са така.
Разговорите в часовете ме карат да си спомням прекрасните лекции на доц. д-р Искра Цонева.

René Descartes Superstar

Представете си Декарт като супергерой и методическото съмнение като основно оръжие в списъка на неговите суперпауърс. Надписът от това място напомня точно на надпис от комикс. Или на надпис, рекламиращ марка сърфове. Или нещо такова, не знам, но е доста авторитетно.

Тук, в църквата Saint Germain des Pres, е гробът му.А ето и Дървото - то е на Rue Descartes.

На същата улица е и мястото с Верлен, Хемингуей и манджите в тяхна памет от предния постинг. I don't let dead writers ruin my appetite, therefore I'm French (?).

Двама древни и доста поезия. И въздържание (ама не веднага)

Днес (вече вчера) говорих за Августин и ап. Павел в една прашна малка аудитория. За първия модерен човек, доколкото е автор на първата автобиография в Западния свят, и за другия, написал кажи-речи половината Нов завет - апостол на необрязаните. Беше хаотично, но мина забавно и интересно. Говореше ми се през биографии, защото могат да се прокарат доста паралели между двамата първоначални езичници, поживяли си доста... светски преди да се обърнат в християни. Само че трябваше и аз да обърна - говоренето - през ключови етически категории. През X книга на Изповеди и Посланията към Римляните и Коринтяните (I, II). Не знам защо докато цитирах един от най-известните новозаветни текстове, Химна на любовта (I Кор. 13), се сетих за любим цитат от Изповеди, само че не от X книга. Той също е любовен и гласи следното:

"Дай ми целомъдрие и въздържание, дай ми, но не веднага!"

Хората премного бързат да бъдат целомъдрени. Може би ако масово знаеха, че самият църковен отец е молел за отсрочка на младини, нямаше да бързат толкова.
После бяхме на голямо поетическо четене в 65 аудитория, където е просторно и всичко се чува добре, и хубавото, и не толкова хубавото. После бири в съвсем непросторното 703, където пак се чувахме добре и си говорихме за всичко. Там дават напитките веднага, без капка въздържание и целомъдрие. Добре е.

Шоколад, шампион и някои неясноти около Платон

Днес спечелих един шоколад на улицата. Вчера Ананд спечели мача в Бон - горе долу с толкова усилия в последната партия, с колкото и аз спечелих шоколада. Предсказанията ми от предния пост се сбъднаха, но като всички предсказания и тези бяха просто най-логичните предположения. Така че нищо необичайно и странно не се е случило.

Странно ми се стори преди три дни когато бях на практика в едно училище и слушах безумни неща да излизат из устата на преподавател. Госпожата предложи на учениците следното упражнение - по един афоризъм от известен мислител и въпрос към кое направление принадлежи: гносеология, етика, антропология, естетика, онтология. Сигурен съм, че самите автори на фрагментите трудно биха отговорили, камо ли децата в класната стая. Подобно възпитание в догматика, там където догматиката трябва да изчезне и да се поощрява множественост в мисленето (часът по философия е точно мястото да се случи това), ми се струва странно. Стигна се до интересни резултати: "Познай себе си" на Сократ било гносеология (някой си изкряска "гнусология"), защото съдържало "познай". Ами хубаво, ама то съдържа и "себе си". Единайсетокласниците отговаряха различно и после разпалено питаха защо този и този отговор да не е верен. Единно обяснение не им се даде. Истината е, че аз не бих могъл да отговоря на такъв въпрос. Сигурен съм, че и Сократ би повдигнал рамене.

Сетне в часа научих, че Витгенщайн е онтолог, понеже прословутото първо изречение от Трактата се отнасяло до битието (а битието имало връзка със съществуващото). Някъде по това време съвсем ясно чух как Витгенщайн се обръща в гроба... Сред другите строги определения, постулирани в този XI клас преди три дни, се нареди и това, че фрагментът на Паскал за човекът-средина е, разбира се, антропология и нищо друго. Имаше още няколко, но се старая да не ги помня. Часът завърши със сериозния въпрос "Е, ясна ли ви е философията на Платон?", след който се наблюдаваше известно колебание сред учениците. Лично видях няколко, на които не им беше ясна и подозирам поне още трима. И на мен не ми е ясна.

Наука, изкуство, спорт? - онтология на шаха

Този текст не е нов, писах го преди около година. Представя поглед върху шахмата и неговото "какво е?" в онтологически смисъл. Изследва се въпросът с какво се занимава собствено играещият когато е зад дъската; естетически, научно или откровено несериозно (игрово) да мислим шаха?

Самосъздаване на субекта в рамките на шахматното общуване

“… Полутанец,

Полурасчет – вот шахматы”

(В. Набоков, „Три шахматных сонета”)

Така поднесено заглавието на темата може би се нуждае от някои допълнителни разяснения – какво точно се има предвид под „шахматно общуване”, защо не сме избрали да говорим просто за „шахматната игра” или за широко известния спорт шахмат? Причината да използвам подобен необичаен израз е, че нашето понятие за шахмата бива „теглено” в еднаква степен към четири основни полюса – игра, спорт, изкуство, наука. То се приближава и едновременно се отдалечава от четирите по особен начин. Тази пленителна и все още неразгадана амбивалентност на шахмата – едновременно да е и да не е – е занимавала специалисти от различни сфери на духа години наред. Затова смятам за подходящо да започна именно с търсенето на шахматността – един опит за обособяване и отличаване на шахмата от другите полета на субектна дейност, обвързани с посочените четири полюса. Веднъж разкрили пред себе си чистата quidditas на шахмата, ние ще сме способни да се отправим към същинската цел на изследването, а именно – да постигнем разбиране по въпроса какво собствено прави занимаващият се с шахмат и как субектът постига своето самосъздаване в шахматната дейност.

В кварталното кафене не правят разлика между шахмата, таблата и четворката-белот. Ние съзнателно се пазим от тази профанистка представа. Ако това беше вярно, то какъв отговор можем да си дадем на въпроса защо точно на шахмата е безусловно отредена ролята да бъде посредник между света на неангажиращата игра и света на високото художествено творчество, а тази роля не е отредена, да кажем на пинг-понга или на играта със стъклени топчета? Защо великите шахматни майстори са сравнявани по-често с музикални виртуози и художници, отколкото, да речем футболистите? Защо за шахмата винаги се е говорило по-иначе, независимо от историческия фон на дадена епоха? През Средновековието шахматът е част от рицарското възпитание. Сервантес твърди, че „животът е шахматна партия”. А Пушкин е писал на своята Наталия: „Благодаря ти, душа моя, че се учиш да играеш шахмат. Това е необходимо на всяко благоустроено семейство”. Такива редове не са се изписали за повечето игри.

Шахмат се играе на табло от 64 черно-бели квадратчета с участието на 32 фигури – 16 бели и 16 черни. Белите правят първия ход и началната симетрия е нарушена – всичко започва толкова просто. Началото е строго определено и целта е една, положена още в този първи момент: да се обяви мат на противниковия цар. Правилата се научават сравнително лесно и тук не е мястото да се запознаваме детайлно с тях. От друга страна познатият ни днес шахмат не винаги е изглеждал така и един анализ на неговото историческо развитие до достигането на съвременната и позната нам форма би ни бил полезен. За съжаление такъв анализ предполага изчерпателност и пространност, които тук биха ни отдалечили от конкретните ни търсения и цели. Затова нека се задоволим засега със следния любопитен извод – шахматът, за разлика от повечето неща в световната история, е рядък пример на симбиоза между Изтока и Запада[1]. Възникнал в Далечния Изток (преобладава становището, че Индия е прародина на древната игра, но персийските земи и Китай също разполагат с аргументи в своя полза), той победоносно навлиза посредством арабите в Испания и постепенно завладява Запада, ставайки неизменна част от европейската култура. Систематичният европейски ум пръв създава стройна шахматна теория, но източната мистика и до ден днешен се открива в ирационалните и красиви комбинационни решения, които дадена позиция предлага на посветения.

Захващайки се със сложната проблематика по откриването на това, което наричаме шахматност, е подходящо да започнем оттам, откъдето сякаш възникват най-малко спорове, от най-разпространеното (респективно най-съмнителното) мнение – приближаването на шахмата откъм игровата страна. Правя уговорката, че тук разбирам играта като това, което тя собствено е в своята целеположеност – неангажиращо занятие, изпълващо свободното време и предлагащо разтуха. В случая умишлено страня от иначе уместния патос на Хьойзинха, според който (грубо обобщавам – И. Л.) всяка форма на човешка дейност се оказва в последна сметка игра. Степенуване в субектните дейности обаче все пак има и играта се намира заслужено на по-ниско стъпало от художественото творчество, макар и да е негов безспорен праобраз. Също така, тук преднамерено говоря за играта, съдържаща спортно-съревнователен елемент, ergo изключвайки детските форми на подражателни игри, играта с кукли и прочее. Има се предвид това, което гърците наричат agon – борба, съревнователна игра, спорт. Към agon можем да числим атлетическите състезания, боксът, както и съвременните спортове, изискващи умения и съперничество, например футбола, баскетбола, тениса и т.н. Тук е мястото и на шахмата.

Игровият елемент в шахмата е сам по себе си очевиден и да оспорваме наличието му би било наивно. Налице са непринудеността и лежерността, противоборството, победата, охотата и веселието, които спохождат извършваното действие. Налице е цялото това приятно абстрахиране от профанното посредством навлизане в един условен, въображаем свят от 64 полета. Налице е едно широко достъпно интелектуално развлечение – същността на шахмата се корени в играта. Това, което си заслужава да се изследва, е по-скоро остава ли при играта шахматът? На най-сериозния аргумент в полза на отговор „не” тук ни обръща внимание още първият официален световен шампион Вилхелм Щайниц, който пише следното: „В нашата благородна игра никаква роля не играе елементът на случая (изключая оказващите само временнно влияние личностни фактори), който е най-главен и определящ във всички останали игри и поради това резултатът от шахматното сражение изцяло лежи върху научни и логически основания.”[2]. С това е трудно да се спори. Случаят има определящо влияние върху играта изобщо, оттам идва и този незадължителен, „несериозен” характер на самото играене. В една типична игрова ситуация съвсем не всичко зависи от играча и точно това я прави забавна и увлекателна – действията на играча са в по-голяма или по-малка степен зависими от някакъв fatum, който упражнява влияние върху него, а не обратното. При шахмата да се говори за нещо подобно би било несериозно. Тук случайният елемент липсва – не ти идват „ръце”, не се хвърля зар, не се върти топче, не се разчита на траекторията на кожено кълбо в летеж. Всъщност в занятията, където е водещ случайният елемент, истинско самосъздаване на субекта на практика не се състои. А и нещо забележително – дори в спортните игри, където ролята на игровото майсторство вече превъзхожда ролята на случая, субектът-играч все още не е напълно свободен и независим от обстоятелства. Той се нуждае от физически реалности, артефакти, за да осъществи на практика игровия процес – футбол не може да се играе без топка, както и билярд без маса с джобове, щека и комплект билярдни топки. При шахмата обаче това не е пречка, комплектът фигури и табло въобще не са задължителни, за да се играе. Практически е възможно двама души, разхождащи се в парка, да играят шах, т.нар. blind chess – просто изговаряйки един на друг ходовете си чрез координатите на въображаемото табло. За този феномен ще стане специално дума по-късно, защото той се оказва ключов за нашето разбиране на шахматността.

Всъщност днешният шахмат е стигнал в своята история до нивото, в което вече е излязъл вън от себе си, вън от битието си на игра. Твърдя, че може и с точност да се датира кога играта вече се оказва недостатъчна и неспособна да удържи нашата понятност за шахмата – 1851г. с провеждането на първия международен турнир в Лондон. Тази дата подготвя един неизбежен за бъдещето сблъсък: на невинната игра с икономическия феномен, наречен съвременен спорт. Днес спортната страна на шахмата е тази, за която се знае най-масово, тя е най-показваната и поддаваща се на комерсиализация. Шахматният спорт е логичният резултат от развитието на една съревнователна и безкомпромисна по своята природа игра. Вторият световен шампион Емануил Ласкер (доктор по философия) открива същинското очарование на шахмата именно в борбената спортна страна: „Ако беше просто игра, шахматът никога нямаше да преживее тези сериозни изпитания, на които е бил подлаган през дългото време на своето съществуване. Някои горещи ентусиасти възвеличават шаха като наука или изкуство. Той не е нито едното, нито другото; главното му характерно достойнство изглежда е това, което доставя висше наслаждение на човешкия интелект, а именно – борбата.”[3].

Днес шахматът е всепризнат спорт и първите сто в световната ранглиста (подобно на тениса) са шахматни професионалисти, които осигуряват живота си от участие в турнири. Има въведен строг регламент, точкуване в състезанията и система за провеждане на световните първенства. Има режим на подготовка и дългосрочни тренировъчни планове. В повечето спортни академии по света (включително българската) се изучава специалност шахмат. През 60-70-те години на XX-ти век американският шахматен гений Роберт „Боби” Джеймс Фишер успя да вкара солидните хонорари в света на шахмата и по този начин да присъедини древната игра към семейството на големия спорт. В действителност дискусията дали шахматът е спорт или не в днешно време е несъстоятелна.

Много повече може да се дискутира по въпроса за шахмата като изкуство. Ще приложа обичайния подход на излагане на най-сериозните доводи pro et contra.

Математикът и шести световен шампион д-р Михаил Ботвиник, един от първите инициатори на проекта за създаване на шахматен софтуер, през 1960г. пише статия, озаглавена „Изкуство ли е шахматът?”. Разбира се, далеч преди това по този въпрос вече се е изписало достатъчно много, но тази статия представлява интерес най-вече заради… погрешните заключения, изложени в нея. В добросъвестните си намерения да открие истината Ботвиник си признава, че е посредствен изкуствовед и е написал статията си разбирайки твърде малко от изкуство (впрочем това е проблем и на редица философи, пишещи по естетически въпроси), като, нека добавя, разбирането му е и допълително помрачено от неизбежните марксистки интерпретации на изкуството. В резултат Ботвиник така и не излиза от представата си за изкуството единствено и само като социално-обвързан миметически акт, подражание, представа, която съвременната естетика отдавна е преодоляла: „Но, за да докажем, че шахматът е изкуство трябва да преодолеем трудно препятствие – да докажем, че в художествените образи на шахматното произведение се отразява специфична реалност.”[4]. В хода на труда си авторът успява да „докаже”, че реалността, която шахматното произведение отразява е „творческата, логическата страна на нашето мислене” и, наистина, ние можем да считаме шахмата и за изкуство.

Подобни „доказателства” едва ли ще ни помогнат тук. Никак не е нужно на едно произведение да е съобразено с реалност, за да бъде то произведение на изкуството. Нещо повече, това че шахматната художественост не се съобразява с външни реалности, а субектът съвсем сам и свободен от влияния твори художествена ценност на дъската, още повече ни убеждава в това, че изкуството лежи някъде в основите на шаха. В нашия път си заслужава да тръгнем преди всичко от някои специфични особености на шахмата, които му позволяват да бъде мислен като изкуство. Първата от тях е наличието на жанровата форма, наречена шахматна композиция. Тя се състои в съставянето на т. нар. шахматни етюди (проблеми, задачи) – съчинени позиции, до които не е достигнала реална партия и които предполагат неочевидно и красиво решение, доставящо запомнящ се естетически ефект. В шахматната композиция художественият елемент излиза на преден план и дори се елиминира съперника, съвсем не като в играта: “Играта и етюда са дълбоко неподобни жанрове… … Природата на шахмата е множествена”[5]. Тази множествена природа като единство на отрицанията е показана прекрасно в стиховете на Набоков от епиграфа. Самият писател също се е занимавал усилено с шахматна композиция и у него нито за момент не е имало съмнение относно изкуство ли е шахматът: „Шахматните задачи изискват от композитора същите достойнства, които характеризират и всяко достойно изкуство… … Съставянето на тези загадки от слонова кост е сравнително рядък дар и разточително занятие; но и всяко изкуство е безполезно, божествено безполезно в сравнение с ред други по-популярни човешки занятия.”[6].

Но шахматното изкуство не се изчерпва с композицията. То е видно и в завещаното ни наследство от виртуозите на древната игра – в реално случили се турнирни партии. Играещият шах субект е творец par excellence. Той твори и моделира свят, постоянно е в ситуация – той създава ситуация и същевременно бива заварен в ситуация. Обърнете внимание на това. Шахматистът е автор, но и нещо повече: едновременно съперник в една битка и съавтор в едно произведение, което има възможност да битува във времето и да води самостоен живот. Никое произведение на изкуството не изчезва в момента на завършека си, то е трайно – ние разполагаме с най-добрите шахматни образци от няколко века назад. Шахматните произведения биват запазвани.

Още редица фактори говорят в полза на художественото възприемане на шахмата – например ясното присъствие на авторов стил (личностно повляният стил на големите играчи е виден от техните партии и позволява зад определено произведение да се познае почерка на автора, така както лесно различаваме един от друг великите композитори и писатели) или тази присъща на всяко изкуство своеобразна елитарност. Представата за напълно демократичния характер на изкуството, което трябва да се разбира от всеки, е заблуда, която дори е вредна за изкуството като такова. При всяко изкуство е нужна известна подготовка, за да се превърнеш от лаик в ценител. Неподготвеното ухо няма как да оцени по достойнство сложни джаз-импровизации, неграмотен човек не може да прочете „Престъпление и наказание”. Така и незнаещият правилата на шаха няма как да се възхити от комбинациите на световния шампион.

А то, изкуството, наистина лежи в основите на древната игра и то е, което гарантитира успешното себепостигане на субекта, неговото проециране и творене на себе си: „… самата начална позиция, правилата, идейната пълнота – това вече е шедьовър. …Произведение на изкуството, създаващо произведения на изкуството… … красотата проявява сама себе си – творяща, бореща се, постигаща – човешка мисъл.”[7].

Трябва да отбележа, че всъщност единственият тревожен момент, на който се натъквам, изследвайки шахмата като изкуство, е нещо, с което защитниците на тази теза дори се хвалят (!): „В сравнение с другите видове изкуства той има това преимущество, че не може да изпадне в безнравственост. Лишен от целта да възвисява морално, той има предимството да не може никого да повлече към морално падение.”[8]. С други думи шахматът е неподатлив на идеологически натиск, за разлика от другите изкуства. Това звучи чудесно, но зад патетичния тон на изказването виждаме и следния смисъл: липсва възможност за многопластово тълкуване, следователно липсва многоликост, богатство на съдържанието. Неспособни сме да разтълкуваме една красива шахматна партия противоречиво, като истински критици, да открием множество различни съдържания, освен тези, видните от позицията на дъската. Всичко, което можем да направим е да поощрим силните, да порицаем слабите ходове и да изпитаме естетическа наслада от манифестираната на таблото истина – една, победоносна и нетърпяща възражения.

Шахматът се занимава изключително с истина. Той има свои закони, които са предмет на шахматната теория – научната страна на шахмата. Шахматът се изучава научно и количеството специализирана литература недвусмислено свидетелства за това. И ако наистина никой не смята сериозно да защитава тезата, че самият той е наука (това е нелепо), то теорията на шахмата във всички случаи е такава. Можем да си позволим и такова казване: шахматната теория е точно толкова наука, колкото и литературната теория. Аргументите относно абстрактността на предмета й, както и това, че не ни казва нищо за света, не издържат. Във всеки случай шахматната теория не ни казва по-малко за света от формалната логика или граматиката.

В шахмата властват закони и правила (напр. : конят се движи на Г, а офицерът по диагоналите на съответния цвят полета), но също и принципни положения с характер на теореми (напр. : цар и лека фигура (офицер или кон) не могат да обявят мат на гол цар; или: дама и цар обявяват мат на гол цар максимум за девет хода при точна игра), както и дедуктивни принципи, които се прилагат в конкретната позиция (напр. : в открити положения запазвай двойката офицери; при закрит център атакувай на фланга; в ендшпила (последната фаза на нормално проведената партия) активизирай царя си и прочее). Фазите на играта са разделени на три, като всяка от тях е отделен клон на шахматната теория: дебют (от фр.) – начално развитие и активизиране на фигурите; мителшпил (от немски) – средата на играта, изготвяне и провеждане на план, след като първоначалното развитие е завършило; ендшпил (от немски) – последен стадий, в който са останали най-малко фигури и царят се включва активно в играта. Шахматната литература се занимава с трите, но най-много се пише резонно за дебютната теория, която е най-динамична и стремглаво се развива и влияе от модата на епохата. Отделни варианти, открития на различни майстори, носят техните имена – напр. „Защита Нимцович”, „Вариант Найдорф” и т.н. Видна е специфичната терминология, която постепенно авторите са въвели в шахматната теоретична литература. Остава въпросът, как изобщо се пише шахматна литература и как се осъществява споменатото запазване на шахматното съдържание? Затова помага въведеният строг символен език – едно безпорно научно достижение – т. нар. шахматна нотация. Тя позволява, посредством символите на фигурите и координатите на шахматната дъска (от a до h хоризонтално и от 1 до 8 вертикално), да се транслира съдържанието на партията и да се съхрани за бъдещ анализ. Целият прогрес на шахматната теория се базира на такъв анализ на съдържания – той помага да се натрупва и предава шахматното знание.

Шахматът е въведен като задължителен в образователната система на много страни, а в някои чуждестранни университети се дават и научни звания в тази област.

Що се отнася до историята на шахматната теория, то тя идеално се вписва в модела на Кун за революциите и смяната на парадигмите, описан в „Структурата на научните революции” – тя е история на неравно развитие с разпокъсани взривове тук и там, преобръщаши властващата до съответния момент представа.

И тъй, добихме ли понятност относно спецификата на шахматността? Какво се случва на субекта по време на шахматното общуване? Самата шахматна реалност е сложно единство на различности, като при все това успява да запази хомогенния си облик, едновременно бидейки и не бидейки всичко, с което се обвързва в нашето познавателно понятие за нея. Тя събира в своята хармоничност отрицанията: „единство на движението (хода) и покоя (позицията)”[9]. На дъската-микрокосмос, логически модел на Универсума, съседстват кристалната рационалност (едно начало с ясна цел, процес, подвластен на принципите на геометрията и аритметиката) и страшната, но теглеща към себе си безкрайност и мистичност (постоянно умножаване на количеството възможности). Шахматното общуване е същото, пренесено в сложния свят на субектните отношения. То е форма на двусубектно единство, в което властват законите на идеалната, необезпокоявана и ритмична диалогичност. Този диалог между съперниците, диалогът на шахматната ходовост, е сред най-равномерните и хуманни форми на общуване въобще, той притежава ненарушим вътрешен ритъм. Тук нуждата от другия за създаването на ценност е най-безусловният фактор. Във всяка друга игра на света, която предполага ходовост, нуждата от постоянен ритъм не е така остра. Един прост пример – в билярда и неговите разновидности пуул, снукър, девета топка неизменно има fouls и penalties, различни наказания, които препредават реда на съперника и той започва с е р и я, която не прекъсва докато сам не сгреши. В шахмата, където се играе ход-за-ход това е недопустимо, защото моментално се разпада цялата хармония на позицията, на самото общуване. Субектът-съавтор постига себе си чрез другия в една честна и обусловена от справедливи принципи борба. Но тази борба се снема, за да се разкрие същинската форма на общуването – взаимната работа по създаване на ценност, по откриване на идея. А играейки шахмат субектът е сам по себе си вече в царството на чистите идеи, той борави с идеи, съвършени образци. Именно затова на Ал. Алехин не е бил нужен шахматният комплект, когато през 1931г. е играл „на сляпо” срещу 35 души, както на Бетовен не е бил нужен слух, за да сътвори Деветата симфония и “Missa Solemnis”. Сетивото за шахмата е разумът – там битуват идеите ни за него. Формите и наименованията на фигурите са просто конвенционално приети – например тук казваме офицер, но на английски същата фигура е „bishop” (епископ), на руски е „слон”. В разума ни обаче тя е функция върху дъската и извършва предзададени векторни движения – съвършено безразлично е как се нарича и дали съществува физически до нас в този момент.

Субектът проектира себе си върху дъската и в тази си дейност той е напълно свободен от всяка външна реалност. Съперникът не нарушава, а гарантира тази свобода, той ни предизвиква да вземем решението си сами. Вярно е, че когато играят, гросмайсторите ползват определени евристики, придобити с опита. Но те работят само до един момент. До момента в който спонтанно възникналата ситуация (с помощта на съперника) прогонва цялата теория и предварително знание от полесражението. Вашият противник и съавтор, другият, ви призовава да проявите свободата си, да постигнете себе си.

---

[1] По този въпрос вж. Юдасин, Леонид, „Тысячелетний миф шахмат. Историко-философское исследование”, предисловие на проф. д.ф.н. Александър Кармин, стр. 8.

[2] Щайниц, В. „Шахматът като упражнение на ума и как да се усъвършенстваме в него”, в „100 уроков шахматных маэстро”, Николай Калиниченко, Москва, 2007, стр. 4.

[3] Ласкер, Ем. „Общи принципи на шахмата”, ibid., стр. 9.

[4] Ботвинник, М. М., „Полвека в шахматах”, Москва, 1978, стр. 261.

[5] Юдасин, Л., ibid., стр. 346.

[6] Цитатът от Набоков е взет от посочената книга на Л. Юдасин, стр. 346.

[7] Ibid., стр. 350-351.

[8] Ibid, стр. 34.

[9] Ibid., стр. 344.